Хіти Володимира Івасюка, "Океану Ельзи" та радіотеатру: все про неповторні архівні записи Будинку звукозапису 13.11.2024
Фонд, що містить більш ніж 110 000 годин аудіозаписів.
У самому серці Києва, на вулиці Леоніда Первомайського 5б, знаходиться досить непомітна будівля, що прихована серед кварталу. Прості перехожі навряд чи здогадаються про її винятковість. Зовнішній вигляд не видає її особливого статусу, але меморіальна дошка на фасаді все ж натякає на історію: "У цьому домі у 1974-1976 роках творив свої пісні один з основоположників української естрадної музики, знаменитий композитор Володимир Івасюк".
Це Резиденція звукозапису Українського Радіо. Тут були створені хіти української естради 70-х років, а також записані деякі альбоми сучасних зірок, зокрема популярного гурту "Океан Ельзи". Це місце стало еталоном для звучання витворів академічної класики. У стінах цього будинку проводять репетиції, записують музичні композиції та організовують концерти художні колективи Українського Радіо. Саме тут поповнюється фонд і фоноархів Українського Радіо, який вже містить понад 110 000 годин записів.
Галина Бабій - це голос Українського Радіо, яка веде ефіри з енергією та натхненням.
"Коли я прийшла на радіо в 1987-му році, знайомилася зі своїм майбутнім головним редактором Романом Михайловичем Стецюком, я йому сказала: "А в мене хороша фонотека". Він сказав: "Навіть не думайте її використовувати в ефірі. Українське Радіо має фонд, затверджений художньою радою. За ці твори виконавцям і авторам заплачено гонорар, і цей фонд, оцей ресурс ви можете використовувати для виготовлення музичних програм". Розумієте? І для цього існували наші колективи, які цей фонд наповнювали".
Проте, щоб отримати можливість записатися на Українському Радіо в той період, слід було докласти чимало зусиль. У 70-х роках Будинок звукозапису займав фактично монопольне становище, будучи однією з двох професійних студій у Києві.
Галина Бабій - це голос Українського Радіо, яка веде ефіри з енергією та натхненням.
Як формувалися взаємини? Музична редакція функціонувала як організація, що створювала музичні програми для ефіру. Вона замовляла нашим колективам, які були під її управлінням, записи певних творів, необхідних для реалізації тих чи інших програм. Таким чином, ці колективи мали можливість існувати в рамках радіо.
У фонді академічної музики могли бути представлені лише твори членів спілки композиторів. Це було певне обмеження, особливо в період існування Радянського Союзу. Що стосується естрадних виконавців, то їхні пісні проходили через художню раду. Щосереди в музичній редакції відбувалася ця рада, куди могли завітати музиканти, які створювали та виконували пісні. У редакції було фортепіано, і музиканти мали можливість зарезервувати час, щоб продемонструвати свої композиції. Це міг бути як сам автор, так і його потенційний виконавець, який представляв пісню слова: "Я пропоную до фонду радіо таку композицію". Ми слухали цю музику, а літературний редактор перевіряв тексти на наявність граматичних помилок чи русизмів. Якщо ми вирішували, що твір нам подобається, то погоджувалися на його запис у фонд. Якщо автор приводив виконавця, ми також оцінювали його артистичні здібності. У разі відсутності виконавця, у нас були свої солісти — такі як Алла Кудлай, Віталій Білоножко та Тріо бандуристок Українського Радіо, для яких автори часто писали пісні. Вони знали, що це значно підвищує шанси на запис твору. Важливо відзначити, що за записані композиції ми виплачували гонорари авторам, і ці твори залишалися в фонді, не підлягаючи подальшому розповсюдженню.
Круті віражі кар'єри Володимира Івасюка на Українському Радіо
Важливо було вигідно представити свій твір і вміло виконати його перед художньою радою. Навіть потенційні хіти іноді не проходили відбір з першого разу. Віктор Герасимов, який у 70-х роках очолював відділ художніх колективів Українського Радіо, згадує, що так сталося і під час першої зустрічі з Володимиром Івасюком. Він розповідає про те, як проходило прослуховування "Червоної рути", спираючись на свідчення колег, які працювали в попередньому складі художньої ради.
Віктор Герасимов у 70-х роках обіймав посаду керівника відділу художніх колективів Українського Радіо.
Івасюк зі своєю композицією "Червоною рутою" не зміг пройти через художню раду. Він прийшов туди, продемонстрував свою роботу, але, як кажуть, її "зарубали" на старті. На засіданні перебували досвідчені автори, члени спілки композиторів, і це була справді потужна художня рада. Івасюк не мав повної музичної освіти: він закінчив лише п’ять класів школи по скрипковому альту і літо володів фортепіано. Коли він презентував "Червону руту", звісно, не зміг показати її у такій формі, як вона звучала згодом. Вперше ця пісня пролунала на Українському Радіо, що стало знаковим моментом, в передачі "Від суботи до суботи". Чому так сталося? Я тоді спілкувався з Іваном Панасовичем Хропком, який очолював Українське Радіо і був заступником голови Держтелерадіо України. Я сказав йому, що це чудова пісня, і що вже є її записи Яремчука та Зінкевича. Він відповів: "Нехай вона йде в ефір, як інформація". Йому сподобалася пісня, і вона прозвучала, незважаючи на те, що не пройшла художню раду. Це викликало великий резонанс у музичній редакції, адже всі були здивовані, як пісня могла прозвучати без схвалення ради.
Проте справжня глава співпраці Володимира Івасюка з Будинком звукозапису ще тільки починалася. У середині 70-х років ВІА "Смерічка" завдяки пісням Івасюка здобула неймовірну популярність. Хіти "Червона рута" та "Водограй" співали не лише в Україні, а й по всьому Союзу, а також у країнах соціалістичного табору. Однак така популярність лише загострювала напруженість зі Спілкою композиторів і ускладнювала процес запису нових творів. Проблеми були не лише національного характеру, але й фінансові. У 60-80-х роках у Радянському Союзі діяла жорстка система контролю авторських прав. Наприклад, музиканти в ресторанах щодня заповнювали спеціальні звіти, у яких зазначали, які твори виконували та хто їхні автори. Щомісяця ресторани виплачували винагороду авторам пісень. Хоча суми були невеликими, їхня загальна сума значно зростала завдяки великій кількості ресторанів та частоті виконання популярних хітів. Багато членів Спілки композиторів не могли похизуватися такими ж доходами, як популярні самодіяльні артисти, що викликало заздрість. У 1975 році, після виходу фільму естонського телебачення про ансамбль "Смерічка", учасників колективу почали переслідувати. На партзборах у Чернівецькій філармонії розпочалася нова хвиля критики, що ускладнила їхню роботу та гастрольний графік. Під тиском з ансамблю вийшов Василь Зінкевич, за ним Назарій Яремчук, а потім і Левко Дутківський. У 1976 році Володимира Івасюка відрахували з консерваторії через пропуски занять під час зйомок фільму "Пісня завжди з нами". Саме в цей період Володимир Івасюк завітав на Українське Радіо, а розмову з ним згадав Віктор Герасимов.
Віктор Герасимов у 70-х роках обіймав посаду керівника відділу художніх колективів Українського Радіо.
Я познайомився з ним, і він мені розповідає: "У мене виникла проблема". Я запитую: "Яка ж проблема?" Він відповідає: "Проблема з записом моїх пісень". Я кажу: "Але ж вони не пройшли художню раду". Тоді це було дуже серйозно. Додаю: "Ти ж знаєш, що, мабуть, вони знову не пройдуть цю раду, адже ти вже був там". Він підтверджує: "Так, я був". Я продовжую: "Володя, у нас же є проблема з оркестровками. Оркестр Бабича є, але з оркестровками не все гаразд". Він відповідає: "Це не має вас турбувати". І через три дні він приносить мені 12 партитур — 12 пісень. Я кажу: "Добре, зрештою, я візьму на себе цей ризик". І я справді взяв його, як то кажуть, на душу, але виявилося, що це був благородний ризик, адже все було записано. Записи були чудові, хоч "Червона рута" серед них не фігурувала; це були зовсім інші, але дуже гарні пісні.
"Позначка 'Записано у БЗЗ' свідчила про найвищу якість."
У 1977 році компанія "Мелодія" випустила платівку-гігант "Софія Ротару виконує пісні Володимира Івасюка". Цей альбом миттєво завоював популярність і швидко став дефіцитом.
Разом з тим жорсткий відбір музичних творів і такий же контроль виконання гарантував найвищу якість фондових записів. "Записано у БЗЗ" дорівнювало знаку найвищої проби.
Галина Бабій - це голос Українського Радіо, яка веде ефіри з енергією та натхненням.
На кожен твір видавався наряд, який підписували члени художньої ради та головний редактор музичної редакції. Це означало, що ми повністю відповідали за те, що відбирали до фонду Українського Радіо. Наша робота полягала в тому, щоб спершу прослухати музику, а потім обране подавати в Будинок звукозапису для запису. Коли редактори звідти повідомляли, що запис завершено, ми приходили в зазначений час на наступну художню раду. Там ми оцінювали якість запису. Якщо йшлося про естрадну чи народну музику, ми сприймали її емоційно. У випадку класичної музики Роман Михайлович Стецюк завжди мав партитуру, і ми уважно слухали, спираючись на нотний текст. Я була свідком ситуацій, коли ми повернули записи, вказуючи на недоліки: "Вибачте, тут несинхрон у скрипок", або "Ударні запізнюються", чи "Темп не той".
Вимоги до якості звукозапису були вкрай високими. Навіть знаменитим народним артистам доводилося переписувати свої виступи. У Будинку звукозапису переважно працювали з власними музичними колективами. Проте Українське Радіо зобов'язувалося документувати розвиток музичної культури. Тому час від часу здійснювали записи виступів значущих ансамблів. Регулярно записувалися Державний (тепер – Національний) симфонічний оркестр та капела "Думка". Також фіксувалися виступи самодіяльних колективів, причому записи робили не лише в студіях, а й під час виїздів.
Галина Бабій - це голос Українського Радіо, яка веде ефіри з енергією та натхненням.
"Згадайте нашу знакову серію. я вважаю, що їх можна подавати на статус нематеріальної спадщини Юнеско. Це наші "Золоті ключі". Це ж аматорські колективи по всій Україні. І це наші редактори в 70-х роках об'їздили всю Україну по селах і записали практично кожне село із аматорським колективом".
Неповторна архітектурна структура студії звукозапису.
Як підприємство Будинок звукозапису Українського Радіо було засновано 1952-го року. Але самого будинку ще не було. Колективи частково працювали у студіях самого радіо, а частково розміщувалися у будинку Метробуду на Прорізній, поруч із Хрещатиком, 26. У нинішній Будинок звукозапису на вулиці Леоніда Первомайського у Києві хор і оркестри Українського Радіо переїхали 1972-го року. Це справді унікальна споруда, унікальна інституція, і в ній працюють унікальні фахівці.
Андрій Мокрицький почав працювати у Будинку звукозапису наприкінці 80-х. Вперше він потрапив до БЗЗ, коли служив в армії. Ансамбль пісні і танцю Київського військового округу саме приїхав на запис. Андрій мав консерваторську освіту, але не був у складі ансамблю. Юний новобранець напросився поїхати разом з артистами ансамблю.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
Я одягнувся в замаслену хб, взув кірзові чоботи і вирушив разом з артистом. Це було неймовірно цікаво, особливо коли я вперше опинився в великій студії. Коли побачив величезний чорний мікшерний пульт фірми "Тесла", який займав всю кімнату, я був вражений. У той момент зрозумів, що це моє місце, де я повинен працювати. Виявилося, що я всю життя мріяв про таку можливість.
Після завершення служби Андрій Мокрицький отримав посаду звукорежисера. Він швидко зрозумів, що технології в цій сфері суттєво відрізняються від того, з чим він був знайомий раніше. Просто так, без належної підготовки, було неможливо навіть потрапити на стажування в студію звукозапису. Кожен звукорежисер, якому пощастило стати частиною цього колективу, вибирав свою спеціалізацію, з якою потім продовжував працювати.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
"Спитав, яка в мене освіта. Я кажу: "Консерваторія, піаніст, класична, музична освіта". І питає: "До якої музики, до якого жанру ви тяжієте більше?" Я кажу: "До класики". "Добре, -- каже, -- тоді вам до Леоніда Антоновича Бельчинського". Леонід Антонович Бельчинський -- це патріарх нашого звукозапису, можна сказати, людина, з якої все пішло, весь український звукозапис. І я от до нього потрапив, і я за ним ходив по п'ятах дев'ять місяців, дивився просто постійно, що він робив".
Запис як самостійна форма мистецтва
Найвищий рівень майстерності - запис у великій концертній студії. При слові "студія" ви, напевно, уявляєте невелику кімнату з оббитими поролоном стінами і одним чи кількома мікрофонами. Велика концертна студія Будинку звукозапису Українського Радіо повністю руйнує цей стереотип. Хто потрапляє сюди вперше, і не читає табличку при вході, навряд чи здогадається, що це і є "студія". Відчиняються важкі двері, і ви опиняєтесь у величезній концертній залі. Понад 400 глядацьких місць, сцена, на якій вміщаються симфонічний оркестр і хор у повному складі. Стіни і стеля оздоблені чудернацькими конструкціями, схожими та сталактити у печері, а безпосередньо над сценою величезні, площею десятки квадратних метрів, вигнуті у формі вітрил площини. Все це заради ідеальної акустики. Якщо зайти до цієї студії одному, зачинити двері і затамувати подих, виникає відчуття "тиску на вуха" - ефект, який важко відчути деінде, адже тут панує повна тиша, ідеальна звукоізоляція. Для того, щоб її забезпечити, студія має подвійні стіни. Між внутрішніми і зовнішніми - майже метрова порожнеча. Більше того, у студії свій, окремий фундамент. По суті, це будинок у будинку. І важко уявити, що прямо під ним проходить гілка метро. Коли вона укладалась, метробудівців попередили про особливість об'єкта нагорі, і на цій ділянці вони застосували спеціальні гумові підкладки під рейки.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
Це, якщо можна так сказати, особливий жанр мистецтва. Це схоже на створення фільму. Коли музиканти приходять до твоєї студії зі своїми ідеями та баченням музики, вони презентують своє уявлення і виконання. А ти, як звукорежисер, повинен зафіксувати все це на запису — хоча тепер це вже не обов'язково плівка, а інші формати. В результаті має виникнути музичний твір, що є плодом нашої спільної творчої праці.
Пульт Великої концертної студії, про який розповідав Андрій Мокрицький, мав 48 мікрофонних входів. Адже кожна група інструментів має бути добре і рівномірно чутна.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
"Якщо класична музика, симфонічний оркестр, не дивлячись на те, що застосовувалося багато мікрофонів (30, може, і більше), але все це сумувалося під час запису, і писалася на вузьку студійну плівку одразу стереосума. От естрадні жанри і естрадно-симфонічний оркестр писалися на багатоканальний магнітофон, був у нас такий знаменитий магнітофон фірми "Атарі", японський.
Я думаю, що молоде покоління і звичайного магнітофону не бачило ніколи. Студійний магнітофон, який працював із вузькою стереоплівкою -- це досить така велика тумба. Він важив кілограмів 50. На ньому ставились великі рулони цієї плівки, по кілометру плівки на кожному, і плівка завширшки 6,25 мм, чверть дюйма. А ось цей багатоканальний магнітофон працював з плівкою шириною 2 дюйми, а це 5 см ширина, уявляєте собі? І рулон такої плівки важив кілограм п'ять, мабуть. Саме в нашого магнітофону було 16 каналів. Такі магнітофони були і на більшу кількість каналів і на 24, от може і на 32, в нашому було 16. Ну, тут така залежність, знаєте, чим більше каналів - тим гірша якість запису, це такий от баланс, бо тому що вужча доріжка, кожна доріжка, ширина доріжки менша, і менше інформації на неї влазить. В нашому було не так багато каналів, але якість запису була дуже-дуже висока, а для такої технології багатоканального запису -- це якраз дуже важливо".
Чому був важливий запас якості? Бо поканальна технологія передбачала багатократний перезапис. Оркестр записували окремими групами. Наприклад, спочатку духову секцію, потім струнну, потім ритм-секцію, і в кінці записували солістів. Також по черзі. Щоразу в навушники музикантам подавали вже зроблений раніше запис попередньої секції, щоб вони могли грати синхронно. Потім все зводили. Виникає питання, навіщо було так ускладнювати, чому не можна було записати весь оркестр одночасно?
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
"Коли це естрадний оркестр, там досить велику роль відіграє духова секція і ударна секція, ритмічна. Якщо весь склад оркестру посадити в одній студії і доручити їм грати одночасно, то за рахунок того, що дуже-дуже різна гучність цих інструментів, то ці духові і ударні інструменти просто заглушили би струнну групу, і було би неможливо досягнути потрібного музичного балансу. Тому використовували оцю техніку, писали окремо струнну секцію, окремо ударну, окремо духову, щоб можна було все це збалансувати.
У залі спрацьовує просто візуальний ефект і ефект, так би мовити, присутності, коли людина сидить в залі, бачить цей живий оркестр. Звісно, що є там цей дисбаланс, але він не сприймається настільки критично, якби це було в записі. Тому живий концерт такого оркестру дуже складно, фактично неможливо якісно записати, коли всі грають одночасно в одній студії, в одному приміщенні".
Мало того, що оркестр часто пишеться окремими групами, то ще і не повністю весь твір, а частинами. В результаті перед режисером опиняється ціла мозаїка.
Галина Бабій - це голос Українського Радіо, яка веде ефіри з енергією та натхненням.
Не так давно, всього лише кілька років тому, перед початком війни, я мала можливість бути свідком того, як наш звукорежисер Михайло Тутковський записував скрипковий концерт Макса Бруха. Партнером у цій роботі був відомий американський скрипаль українського походження Олег Криса. Вони працювали по такту, і Михайло, з партитурою в руках, сидів у навушниках і з мікрофоном. Запис проходив за певними сегментами — у партитурі були позначені цифри, такі як А, В, 3, 4, і вони записували по чотири такти. Михайло, звертаючись до мікрофона, повідомляв: "Запис завершено, продовжуємо". "Переписуємо від цифри D до цифри E". Потім він збирав усі ці записи до купи, адже для фонду все повинно бути бездоганно.
А тепер уявімо собі, що твори створювалися 30 або 40 років тому, але не з використанням цифрових технологій, а на магнітній стрічці. Всі монтажі (якщо мова йде про стереозвукові записи) виконувалися вручну, із застосуванням скотчу, щоб зберегти високу якість під час перезапису.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
Знаєте, тривалий час, коли я почав працювати в студії звукозапису, моїм наставником у мистецтві монтажу став Леонід Антонович Бельчинський. Він вміло володів цим ремеслом і передав мені свої знання. Довгий час я не міг зрозуміти, як можна зібрати цілісний твір з окремих фрагментів, адже для мене завершений твір – це щось на кшталт живої істоти. Це справжній організм. А тут, виходить, ти береш частинку звідси, частинку звідти – це схоже на те, як би ти намагався зшити людину. Відрізати палець у одного, ногу в іншого, пришити вухо – як таке можливо? Щиро кажучи, я протягом двадцяти років не міг звикнути до цього підходу; завжди сприймав це як хірургічну операцію.
Якщо ти займаєшся монтажем чи обробкою, важливо, щоб перед і після кожного з'єднання було щось, що забезпечить плавний перехід. Завжди можна знайти момент, де можна з'єднати два фрагменти так, щоб це залишалося непомітним. Однак існують різні нюанси виконання, які ускладнюють цей процес, адже з'єднання повинно бути абсолютно невидимим. Ніхто не повинен здогадуватися, з яких частин це все склеєно. Проте іноді в точці з'єднання спостерігається різниця в темпі, що не повинно відбуватися.
Бувають ситуації набагато гірші і більш небезпечні. Це коли монтуєш хорову музику Аcapella, коли співає хор. В чому специфіка? Коли грають інструменти, оркестр - там стрій -- постійний, залізний. От вони настроїлись на ля 440, і цей стрій до кінця тримається. Інструменти тримають. А от коли співає хор Аcapella, в них завжди у 100% випадків є тенденція трошки плисти в тоні, в тональності. Вони, якщо співають хоча б сторіночку музичного тексту, то виходить, що в кінці сторінки вони вже на чверть тона опустились або піднялись. І от коли починаєш монтувати, коли береш якийсь шматочок, то майже завжди він не співпадає ідеально по тональності, по інтонації з тим, що було до того, і з тим, що було після того. А це викликає відчуття фальші.
Тож коли ми працювали на плівці, не було можливості міняти тон. Як записано -- так і записано. Все. Вирізав там з одного дубля шматок, його треба вклеїти, і треба, щоб він ідеально підійшов. То у Леоніда Антоновича Бельчинського була своя методика, і це його, можна сказати, відкриття, наукова розробка, все він вираховував, в якому місці можна так зробити цю склейку, щоб вона була непомітна. Тобто там скачок, скажемо на інтервал квінти вгору, де є по музиці, да, то він дозволяє, щоб цей інтервал був трошки ширший, ніж він був насправді заспіваний, і там можна було от вирівняти це таким чином. Тобто треба було шукати такі місця, це було важко. А інші звукорежисери виходили інакше з цієї ситуації: вони просто не робили монтаж хорових творів, а писали від початку до кінця і все, вважалося, що ніякий монтаж там не допустимий".
Сучасні цифрові технології надають можливість коригувати тональність та виправляти помилки виконавців. Під час редагування можна виправити всі невірні ноти. У епоху магнітофонних записів ситуація виглядала зовсім інакше.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
Для збереження якості плівки, її обережно розрізали звичайними ножицями, які повинні були бути розмагніченими. Якщо ножиці були намагнічені, це могло призвести до того, що плівка під час розрізання намагнічувалася, і в результаті з'являлися неприємні хлопки. Тож, користуючись розмагніченими ножицями, важливо було різати під певним кутом, щоб забезпечити гладкий і непомітний розріз. Далі плівка склеювалася за допомогою скотчу.
Робота з театральними радіопостановками
Робота над театральними радіопостановками також вимагала значних зусиль. Записи здійснювалися в Будинку звукозапису, де для цього використовувалася окрема спеціально обладнана студія.
Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.
"Була велика студія -- літературно-драматичний блок. Це така велика досить кімната, можна навіть сказати, зала. І вона на відміну від нашої музичної студії своїми акустичними властивостями імітувала нібито житлове приміщення, чи квартиру, чи якусь залу невеличку для того, щоб відтворити атмосферу. Крім того, там ще були окремі кімнати, які за прозорими екранами. Там були інші трошки акустичні умови. Були сходи, по яких можна було ходити, щоби ці всі звуки можна було реально відтворити. Ставився мікрофон, або кілька мікрофонів, актори грали. А звукорежисер відповідно їх записував. Але там робота свою мала специфіку. Наприклад, специфіка полягала в тому, що коли актор, навіть найбільш професійний, говорить свій текст, в нього з'являється багато акустичного сміття, оцих "плямків" всяких. І коли слухаєш його в залі, то просто всього не помічаєш. А коли слухаєш запис -- це все брак, і звукорежисер це все мусив вирізати. Уявляєте собі? А такий "плямк" займає сантиметр або два на плівці, або навіть менше -- пів сантиметра. Ці "плямки" всі знаходили, вирізали, а потім, коли робилася майстер-стрічка цього радіоспектаклю, там живого місця не було, скрізь був скотч, а поряд з робочим місцем звукорежисера стояла корзина для сміття, і вона була повна цих обрізків. Така весела робота. Зараз, коли є цифрова техніка, теж все це робиться, але, на щастя, вже не псується така кількість магнітної стрічки".
Ось чому архіви Українського Радіо мають величезну цінність. У нашій фонотеці, крім фондових записів, створених спеціально для збереження еталонного звучання, зберігаються також трансляційні записи живих концертів. Ми маємо великий архів літературних творів, виконаних відомими артистами, такими як Наталя Ужвій, яка читає вірші Тараса Шевченка, а також записи самих авторів, серед яких Остап Вишня, Максим Рильський, Павло Тичина та Володимир Сосюра. Додатково, у нашому архіві є цінні записи, які не були створені безпосередньо Українським Радіо, але були передані нам із приватних колекцій, зокрема, записи Василя Симоненка та Василя Стуса.
